1
Prélude extrait du concerto en ré Maj, orgue
2
Introït; Salva Sancta parens,
3
Gavotte extraite du Concerto en ré Maj, orgue
4
Kyrie, Messe de Bordeaux
5
Gloria, Messe de Bordeaux
6
Trio en la Maj, orgue Trio en la Maj, orgue
7
Alleluia Felix es sacra Virgo Maria
8
Récit, orgue.
9
Credo, Messe de Bordeaux
10
Allegro extrait du concerto en ré maj, orgue
11
Petit dialogue avant la préface, Per omnia...
12
Sanctus, Messe de Bordeaux
13
O Salutaris pour les Fêtes solemnelles
14
Trio en mi min, orgue Trio en mi min, orgue
15
Agnus, Messe de Bordeaux
16
Communion, Beata viscera
17
Trio de flûte et de Voix humaine, orgue
18
Prière pour le roi, Domine salvum
19
Allegro final du concerto en ré Maj - orgue
Le premier enregistrement (1) de l'ensemble avait pour sujet le répertoire liturgique du début du XIXe siècle dont l'orgue à manivelle de l'église de St Chaffrey et ses huit cylindres nous en livrait un témoignage vivant. Nous disions alors que l'orgue était notre véritable directeur musical car il nous indiquait à la fois la pulsation rythmique et la manière d'ornementer le plain-chant.
Dans ce nouveau programme autour de la Messe de Bordeaux, le travail était différent car en dehors de quelques indications comme «lent», «très lent» et «gai», il fallait comprendre ce que la notation musicale nous donnait comme informations.
Ce qui est écrit ne nous en livre qu’une partie et notre travail a consisté à chercher comment cette musique était interprétée, comment elle «sonnait», sans tomber toutefois dans la caricature. Nous avons essayé d’adhérer le plus possible aux théories d’exécution du plain-chant au XVIIIe siècle même si ces mêmes théories ont été décriées par les réformateurs bénédictins au XIXe siècle.
Dans cette version tout a fait singulière de la messe de Bordeaux, il y a trois styles bien distincts:
Le plain-chant en notation carrée, non mesuré, avec des «longues, communes et brèves.» (2)
Des duos, trios et quatuors dans le style «faux-bourdons», en notation musicale (ronde, blanche, etc..) et mesurés à 2 temps.
Des soli, en notation musicale, de style plus lyrique, mesurés à 2 ou 3 temps.
Comme nous l’avions déjà noté pour le programme autour de l’orgue à manivelle, cet ensemble de styles est là pour attirer l’attention de l’assemblée en contentant ses goûts esthétiques du moment, tout en maintenant le plain-chant traditionnel pour le propre de la messe, qui est en quelque sorte le squelette de tout l’édifice.
Dans le souci que nous avions d’informer l’auditeur sur le contexte musical (et liturgique) dans lequel on a pu entendre cette messe, nous avons choisi, la fête de la Nativité de la Vierge Marie, qui est la fête patronale de la Cathédrale de St Bertrand de Comminges où nous avons enregistré ce disque. C’est donc la quasi-totalité des pièces, de la messe du commun de la Vierge Marie, certainement la plus connue des chantres à cette époque, nommée «Salve Sancta Parens» qui sont les premiers mots de l’introït.
Plus une fête était solennelle, plus la lenteur d’exécution était de mise. Cette lenteur déconcertante pour la plupart des chanteurs de nos jours, trouve ici toute sa signification car elle permet d’une part de mettre chaque mot en exergue répondant ainsi au souci de l’église post-tridentine que le peuple entende bien les paroles chantées et d’autre part, permet une ornementation plus riche.
Pour que tout contribue à la solennité, l’orgue intervient plusieurs fois: il est l’élément le plus stable de tout l’édifice liturgique, car autant la voix humaine est fragile et parfois instable(!), autant l’orgue rassure, à la fois par sa puissance et sa douceur. Il est l’image du chœur céleste qui chante sans cesse la gloire de Dieu auquel la voix des hommes s’unit pour un même «concert» divin.
Nous avons essayé de vous faire sentir à l’écoute, la mise en espace liturgique, en plaçant les interventions du «célébrant» proche du maître autel, tandis que le chœur, pour lui répondre, est placé au centre des magnifiques stalles de la Cathédrale. Les chanteurs sont réunis autour d’un lutrin sur lequel est posée l’unique partition qui n’est autre que la copie de l’original.
Enfin, le chœur est soutenu par le seul instrument autorisé à accompagner le plain-chant, à savoir le serpent.
Jean-Christophe CANDAU
«Chantres et la Manivelle», Lidi 0109164-06
P. 174 et 175 du traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique
par M. l’Abbé Lebeuf
***********************
La messe de Bordeaux appartient à la catégorie particulière des messes dites «plain-chant musical». C’est en effet sous cette appellation ―semble avoir peu à peu primé sur d’autres― qu’ont été désignées, durant la seconde moitié du XVIIe siècle, de nouvelles compositions de l'Ordinaire de la messe, dont la tradition antérieure en France reste encore à étudier. Les plus marquantes furent les célèbres «royales» du compositeur et maître de la Chapelle royale sous Louis XIV, Henry Du Mont, parues pour la première fois en 1669.
Le public auquel elles étaient destinées était les petites communautés religieuses, masculines ou féminines. Ces couvents, qui ne pouvaient s’offrir les services de musiciens, parvenaient à solenniser les cérémonies des grandes fêtes au moyen de ces plains-chants qui par certaines caractéristiques rejoignaient la musique et contrastaient de ce fait avec le plain-chant ordinaire. Parmi ces caractéristiques «» aux oreilles des contemporains, il faut sans doute mentionner en premier lieu une «» fondée sur la prosodie latine, représentée généralement au moyen de deux ou trois valeurs de notes (carrées avec ou sans hampe et losangées), là où le plain-chant se chantait alors en valeurs égales ou quasi égales. On peut aussi mentionner l’adjonction, plus systématique que dans le plain-chant, de notes altérées (notamment le haussement des «sensibles» au moyen de dièses ajoutés dans les cadences) et d’ornements à la ligne mélodique, et, dans une moindre mesure, la reprise de certaines formules mélodiques d’un chant à l’autre d’une même messe.
Les messes de Du Mont sont loin d’être une production isolée. Elles furent produites à une époque particulièrement propice à la réhabilitation du chant ecclésiastique. Celle-ci est illustrée à la fois par une révision des anciens répertoires et par la création foisonnante de nouveaux chants, aussi bien selon les anciens procédés et styles grégoriens, que dans de nouveaux styles, plus simples ou plus proches du langage musical. Ces différentes directions n’étaient pas en rivalité, mais au contraire complémentaires, comme le montre l’œuvre de plain-chant de l’organiste de la paroisse Saint-Sulpice et de la Chapelle royale sous Louis XIV, Guillaume-Gabriel Nivers, sur ce point l’une des plus représentatives et des plus réussies. L’idée de composer de nouveaux répertoires de chants ecclésiastiques fondés sur le respect de la prosodie latine naquit en France dans le contexte de la mise en œuvre de la Réforme catholique au tout début du XVIIe siècle avec le chant syllabique de la communauté des prêtres de l'Oratoire fondée par Pierre de Bérulle, qui cherchait en outre par ce moyen à attirer les personnes de la Cour aux offices. Les religieuses bénédictines des monastères royaux du Val-de-Grâce et de Montmartre, les Filles du Calvaire, les visitandines de François de Sales et Jeanne de Chantal, les Dames et Demoiselles de Saint-Louis à Saint-Cyr bénéficièrent aussi de plains-chants nouvellement composés adaptés à la spécificité de leurs conditions respectives, tandis que se diffusaient parallèlement des répertoires destinés à des publics plus larges, tels les chants des Graduel et Antiphonaire romains de Nivers pour les religieuses bénédictines, augustines et franciscaines, ou les chants pour les bénédictines édités chez Ballard en 1664. À la suite de Du Mont, le genre de la messe en plain-chant musical semble par ailleurs avoir joui d'un intérêt certain de la part des musiciens. On connaît ainsi plusieurs messes dues à des compositeurs parmi les plus fameux des XVIIe et XVIIIe siècles comme Delalande, Daniélis, Mouret ou Campra. Toutefois, mis à part les messes de Du Mont (et surtout la première, à laquelle fut peu à peu réservé le qualificatif de «royale») et celle dite «Baptiste» attribuée à Lully ou à son fils, les messes les plus diffusées au XVIIIe siècle furent des compositions anonymes ou dues à d'obscurs prêtres ou religieux, en tête desquelles se trouve notre messe de Bordeaux.
Connue également sous les appellations de «Bordeloise», «trompette» ou «Chartres» sans qu’on puisse expliquer précisément l’origine de ces appellations diverses, elle appartient en effet à ce petit corpus de messes largement et longuement diffusé dans les paroisses et couvents français, dont on peut encore citer la «Agatange» et celle «M. Bonnaud», ou encore les messes contenues dans les recueils de François de La Feillée, maintes fois réédités. Du moins trouve-t-on ces dernières plus souvent éditées dans les livres de plain-chant romain des XVIIIe et XIXe siècles que les messes «d'Avignon», «Célestine», «Thérique» ou «Italienne». La messe de Bordeaux fut probablement composée dans le deuxième quart du XVIIIe siècle, la plus ancienne copie actuellement connue étant datée de 1748 dans un graduel utilisé au Québec; et elle semble avoir été très répandue, au moins dans certains lieux, jusqu'au début du XXe siècle.
Le succès remporté par la messe de Bordeaux se perçoit encore dans le fait qu’elle a été diffusée à travers plusieurs versions ou arrangements. On la rencontre ainsi soit sous une forme monodique ―répandue dans de nombreuses éditions de graduels romains adaptés à divers diocèses, notamment du sud de la France―, soit harmonisée à plusieurs voix, ou encore, comme dans la version proposée ici, dans un système d’alternance d’écritures et d’effectifs variés ―qu’on rencontre davantage dans des copies manuscrites. Outre que la présente version, réservée aux voix d’hommes, présente des variantes mélodiques par rapport à la version monodique, les principes monodique et polyphonique utilisés en alternance présentent de surcroît différents styles d’écriture et divers effectifs. Les passages monodiques sont soit du plain-chant chanté par le chœur à l’unisson (désigné par «tous» dans le manuscrit), soit de courts développements purement musicaux confiés à un soliste (nommé «solus»); tandis que les passages en polyphonie adoptent globalement l’écriture verticale et harmoniquement simple du faux-bourdon, chanté ici à quatre voix («chœur»), deux voix («duos») ou trois voix («trios»), moyennant toutefois quelques notes de passage, une métrique inscrite dans une mesure à deux ou trois temps avec emploi de rythmes relevant de la musique figurée (de la croche à la ronde) et quelques effets de contrastes d’effectifs (par exemple une voix est ponctuellement isolée dans le duo «Laudamus te» et dans le trio «Suscipe» du Gloria, ou encore dans le «Et expecto resurrectionem» du Credo).
Ces effets de contraste d’écriture et d’effectifs venaient ainsi parachever l’aspect «» de ces messes, marquant par là une évolution du genre de la messe en plain-chant musical depuis Du Mont. En outre, cette version de la messe de Bordeaux témoigne de l’appropriation de ce type de composition par les chantres chevronnés. Elle est sans doute à considérer comme un des témoignages les plus typiques et les plus aboutis de l’évolution de l’art de ces derniers, fruit d’une acculturation progressive, à l’intérieur de l’Ordinaire de la messe en plain-chant et des pratiques cantorales propres à l’Église, de l’écriture du motet du XVIIIe siècle.
Se pose alors à l’interprète la réestimation des conduites vocales à adapter à chacune de ces écritures dans sa recherche pour renouer avec la culture cantorale ecclésiastique du XVIIIe siècle. L'exploration des données historiques peut y contribuer, telle la présence, devenue de plus en plus incontournable durant l'Ancien Régime, de cet instrument créé à la toute fin du XVIe siècle et très vite utilisé pour le soutien du plain-chant qu'est le serpent d'église. Son rôle, qu'on a tenté de restituer dans le présent enregistrement, est ainsi précisé dans le Cérémonial du diocèse de Bourges de 1838: «La fonction de ceux qui jouent du Serpent ou autres instrumens semblables est de diriger, de soutenir et orner le chant. Pour cela, 1° toutes les fois que quelqu'un entonne quelque chose, le Serpent doit suggérer le ton, et c'est à lui principalement de faire en sorte que la même dominante se conserve dans tout le cours de l'Office. 2° il accompagne le chant du chœur à tout l'Office, ou au moins les parties principales, et même aux psaumes et cantiques, surtout lorsqu'ils se chantent en faux bourdon, et il a bien soin de marquer le mouvement et les repos.»
Cécile Davy-Rigaux (CNRS-IRPMF)
***********************
Ensemble Vox Cantoris 19 rue Bellot des minières 33190 La Réole
Tel: +33 (0) 5 56 61 84 74 Portable: +33 (0) 6 15 38 17 37 Email: vox-cantoris@orange.fr
